Un cru qui vient. Dosłownie: „świeży nabytek, surowizna”, zaś przenośnie: niezgrabna aktorka, beztalencie – objaśnia słownik Doroszewskiego jeden z najzłośliwszych w gwarze teatralnej epitetów. Etymologię tę leksykograf czerpie z Komediantki Reymonta. Ale wiadomo przecież, że Reymont nie znał żadnego obcego języka, a francuskiego najbardziej. Źle sobie zanotował lub źle mu powiedziano. Naprawdę zaś krowienta pochodzi od zwrotu [elle] croit, qui vient: „[ona] wierzy, iż wyjdzie na swoje”. Chodzi więc o naiwne dziewczę, ufne, że coś na scenie osiągnie, że zrobi wbrew wszystkiemu karierę.
Krowientą w tym drugim znaczeniu jest Janka Orłowska, bohaterka Komediantki (1896). Dziewczyna z ogromnym kapitałem entuzjazmu, z tak zwanymi warunkami scenicznymi, wykształcona. I co? Zamiast wyjść na swoje, po ledwie kwartale wypija esencję octową, ledwie uchodząc z życiem. Koniec romansu z teatrem. Co poszło nie tak?
Wymowa powieści oburzyła recenzentów. Dostojny Piotr Chmielowski wiedział: „Autor Komediantki jest przede wszystkim i głównie obserwatorem natur przedrażnionych. […] To zwrócenie uwagi wyłącznej tylko na samego siebie, to wyczuwanie i uświadamianie sobie własnych stanów duchowych w połączeniu z koniecznym i nieodwołalnym starciem się z egoizmem innych ludzi wytwarza tak dotkliwe napięcie nerwów, iż się zamienia na torturę, która jest zarazem karą dla osoby wytężającej wszystkie siły…”. A więc dobrze jej tak! Inny recenzent – aktor, reżyser i krytyk Józef Kotarbiński, entuzjasta srodze spostponowanych przez Reymonta teatrzyków ogródkowych, dołożył swoje: „Smutną dolę Janiny autor stara się wytłómaczyć jej charakterem nieugiętym a niepraktycznym, jej dumą i energią, która nie może się dopasować do miłostek i brudów zakulisowego świata. Rzeczywiście trudno żyć w tym świecie ludziom, mającym charakter jasny i brak zawias w plecach. Trudno poradzić sobie naturom prostym, ufnym w pracę i siłę talentu, nieprzywykłym do krecich robót, ani popierania karyery pobocznymi sposobikami. […] Wogóle świat komedyancki w powieści p. Reymonta wychodzi bardzo czarno, chwilami wstrętnie”. A przecież to wszystko nieprawda! – unosi się recenzent. „Życie wewnętrzne bywa niespokojne, zwłaszcza tam, gdzie dyrektorowie nie wypłacają się punktualnie, ale niemasz tam obłudy, pokątnych zabiegów, niema dusznej atmosfery, w której krzewi się zausznictwo, potajemne szycie butów zdolniejszym kolegom, niema wreszcie aktów zbiorowego lokajstwa”. Czyli tego wszystkiego, o czym właśnie mówi Komediantka.
Mówiąc krótko, recenzenci jak ognia unikali nazwania rzeczy po imieniu. Że „towarzystwo teatralne” teatrzyku ogródkowego Tivoli (by nie wspomnieć ohydnej knajpy z występami Pod Mostem) jest w powieści plugawym i nędznym piekiełkiem na ziemi, że cała Warszawa ówczesna to jedno bagno, że miłość do aktorstwa bardziej niż cokolwiek innego przypomina ostatnie stadium narkomanii.
W istocie gwałtowność pasji, jakie buzują w Komediantce, najbliższa jest nienawiści. To samo dotyczy dwóch wcześniejszych opowieści Reymonta o teatrzykach wędrownych: Franka (1891/1894) i genialnej Lili (1894): pisarz polski wzbił się tu na wyżyny zimnego okrucieństwa nowel teatralnych Czechowa. Tak jest: Komediantka należy do specjalnej kategorii dzieł powstałych dla zemsty, jak Wspólny pokój (1932) Zbigniewa Uniłowskiego, Żołnierze (1933) Adolfa Rudnickiego, Zaklęte rewiry (1936) Henryka Worcella, Gnój (2003) Wojciecha Kuczoka, Włoskie szpilki (2011) Magdy Tulli i parę jeszcze nowszych. A przede wszystkim, w skali światowej, jak Podróż do kresu nocy (1932) Louisa-Ferdinanda Céline’a, która językową furią tak przypomina Komediantkę. Reymont wyprzedził ich wszystkich! Powiadam więc: we wczesnych dziełach autor Komediantki był ni mniej, ni więcej, a Céline’em swoich czasów.
Ma się rozumieć, Reymont mścił się za swoją nieudaną karierę aktorską: blisko cztery lata tułaczki po prowincjonalnych dziurach, przymierania głodem, użerania się z kolegami i fatalnych występów (był tak krótkowzroczny, że przewracał na scenie meble, a raz zamiast w sceniczne drzwi, wszedł do szafy). Zachowała się jego notatka po klapie kiepskiej sztuki Przegrana, którą wystawił mu w 1912 roku warszawski Teatr Mały: „Nie cierpię teatrów, a już do aktorstwa mam wprost organiczną nienawiść. Taką samą awersję mam i do zamtuzów”. Był całe swe teatralne życie krowientą.
I właśnie dlatego sportretował się jako kobieta! O ile się nie mylę, Janka Orłowska jest pierwszą prawdziwą buntowniczką w literaturze polskiej. Duża rzecz! Jest zbuntowana bez powodu, z samej swej natury, zbuntowana nieświadomie i – jak się zdaje – nieświadomie jako taka opisana. Trudno przecież wymyślić dziwniejszy charakter. To ktoś, kto uważa się za kogoś lepszego, a zarazem paraliżuje go nieśmiałość, i kto lubuje się w samotności, by wybrać smrodliwą garderobę podrzędnego „przybytku Melpomeny”, kto napawa się Szekspirem i śni o olśnieniu publiki rolami w głupich farsach. Coś jak damskie wcielenie prowincjonalnego szmirusa Bruscona ze sztuki Thomasa Bernharda Komediant (1984), który powiada: „Mogłem być człowiekiem szczęśliwym, ale zostałem aktorem”. Takim, co gra w stodołach i remizach. Bohaterka Reymonta nawet taką aktorką jest tylko w marzeniach, a w świecie realnym chórzystką.
W tej sztuce Bernharda cytowany jest Goethe: „Wiele mówi się o teatrze, ale kto sam w nim nie pracował, nie ma o nim żadnego wyobrażenia”. Co do tego, w Komediantce tylko półgębkiem wspomina się WTR, ówczesne Warszawskie Teatry Rządowe (Teatr Wielki na placu Teatralnym, Rozmaitości na Krakowskim Przedmieściu, Letni w Ogrodzie Saskim, plus opera i balet). Wszystkie figury aktorskie powieści marzą, by się tam dostać, lecz żadnej się to nie uda. Mało tego: nawet mając jeszcze pieniądze, Janka ani myśli wybrać się do któregoś z tych miejsc, by zobaczyć autentyczny spektakl. Jak i sam Reymont zapewne w latach swych Lehrjare[1]. Dwukrotnie tylko, pod koniec, dziewczyna marzy na ławce przed kolumnadą Wielkiego i tam instytucja teatru jawi się jej jako Moloch, a raczej Diana Taurydzka: „Nie było litości na jej gładkim, dziewiczym czole, przerżniętym zmarszczką skupienia; na ustach miała wyraz krwiożerczej siły, a oczy były pełne jakiejś boskiej surowości i patrzyły daleko – w nieskończoność; zimne dla nędzy ludzkiej, obojętne na krzyki i śmiertelne szamotanie tych, co się rwali i chcieli ją posiąść”. Słowem – Piękna i Bestia!
Dotknięcie istoty teatru jest więc dotknięciem śmierci. Uwiedzeniem i porzuceniem, gryzącym rozczarowaniem, zetknięciem w miejsce wartości – z namiastką. Janka powtarza los heroiny Flauberta, która w nagrodę swych upajających marzeń dostała dwóch kochanków, jednego plugawszego niż drugi, i flaszeczkę arszeniku. Biedna Janka Orłowska – warszawska teatralna pani Bovary…
[1] Przekład Lat nauki Wilhelma Meistra Goethego, wraz ze sławnym teatralnym rozczarowaniem bohatera, który okazał się kiepskim aktorem, wyszedł spod pióra Piotra Chmielowskiego w 1893, akurat w latach najżarliwszych fascynacji Reymonta sceną.
Teatr Polski Bydgoszcz 